Кино как социальный институт

На заре человеческой истории существовали различные институты, которые своим функционированием несли нормы, ценностные установки и.т.п. в массы. Это могли быть дидактическая литература, религия, семья, литература тех времен. Сегодня превалирующее влияние на общество, являясь массовым производителем, оказывает масс-медиа, в том числе и кино, как их представитель.

Кинематограф нельзя отнести к какой-то одной сфере общественной жизни, он входит в состав различных ее сфер: культурной, социальной, экономической и др. Кино является не только произведением искусства, но и частью медиакультурного пространства, выступая в качестве коммуникативной системы, входит в состав киноиндустрии, являясь одним из ее продуктов.

Нужно сказать пару слов о кино в ключе культурологического подхода. Современную культуру можно охарактеризовать сменой языковой системы - в понимании Ю. Лотмана, который рассматривает культуру как особого рода язык, представленный в виде знаковой системы, обуславливая это тем, что всякая система, служащая целям коммуникации между двумя или многими индивидами, может быть определена как язык, следовательно и искусство, являясь одним из ее средств; - книжной культуры на язык "новой" экранной культуры, которая начинает свое развитие с появлением кинематографа.

Знаменитый режиссер С. М. Эйзенштейн называет кино "как синтез всех прочих искусств", тем самым занимает большую часть социокультурного пространства, воздействует на личность в широком спектре, "охватывая буквально все, от духовных идеалов до бытовых проблем". Здесь можно сделать вывод, что сама природа кино социализирует личность. Также, кино обладает собственным языком и институциональной формой, воздействует на массовую аудиторию посредством коммуникативных каналов (аудиовизуальных, исполнительных (перформансных), кинестетических каналов).

Если мы рассматриваем кино в свете институционализации, то нужно вспомнить о том, что изначально кино образовывается не как искусство, а как особое технологическое открытие своего времени; нам необходимо уделить внимание истории становления кинематографа и истории его социологического изучения.

История отечественного кинематографа включает в себя три крупных раздела: (1)"раннее русское кино" - рассматривает развитие кино в дореволюционной Росси(1895-1919), (2) второй раздел посвящен развитию кино после национализации(1919-1986) и (3) третий раздел освещает новейшей этап развития кино, начало которому положили политические реформы в середине 1980-х годов(с 1986 по настоящее время).

1. Раннее русское кино (1895-1919).

Этот раздел включает в себя три периода:

1. Первый период(1895-1907)-кинематограф в России до начала собственного кинопроизводства. Кинорынок представлен только зарубежными кинолентами.

2. Второй период(1908-1914)- от рождения собственного кинопроизводства до начала первой мировой войны. В эти годы возникают первые отечественные кинофирмы.

3. Третий период (1914-1919) - национализация кино. Количественный и качественный рост отечественного кино. В кино приходят талантливые представители театра, живописи, литературы. После октября 1917 года развитие отечественного кино происходило в рамках "социализации" искусства.

2. Развитие кино после национализации (1919-1985).

В истории советского кино можно выделить условно семь периодов:

Первый период (1919-1921) - становление советского кино в годы гражданской войны. Создаются первые советские государственные киноорганизации, использующие агитационно-пропагандистские и просветительские возможности кино в интересах новой власти. Кинопредпринимательство в стране, под влиянием национализации кинематографической промышленности, завершает свое существование. Государство определяет в общих чертах цели и задачи советской кинематографии. Первые шаги в развитии советского кинопроизводства: кинохроника, агитационные

Второй период - двадцатые годы (1922-1929). Расширение кинопроизводства. Возрождается производство фильмов популярных жанров. Новаторские открытия в области языка кино, теории кино(осмысление специфики кино как искусства).

Период двадцатых годов делится на два этапа. В 1921-1924 годах налаживается кинопроизводство, в кино приходят новые творческие силы, продолжается освоение новой тематики. В 1925-1930 годах значительно расширяется производство фильмов, повышается их эстетическая ценность, происходит качественный скачок в становлении кино как искусства.

Третий период - тридцатые годы (1930-1940). Этот период включает два этапа. рождение звукового кино (1930-1934) и развитие кинематографа во второй половине тридцатых годов (1935-1940). На первом этапе происходят освоение звука в кинотворчестве. В киноискусстве второй половины тридцатых годов эта тенденция становится доминантной. В условиях стабилизации тоталитаризма власти стараются использовать кинематограф для утверждения в массовом сознании идеологических мифов.

Четвертый период - годы Великой Отечественной войны (1941-1945). Идеология и искусство того времени были подчинены задачам военного времени, мобилизации духовных сил народа, что обуславливает в идейно-художественном облике кинематографа, прежде всего - его агитационность, публицистичность, откровенность в изображении на экране человеческого страдания.

Пятый период - годы послевоенного восстановления (1946-1952) – затруднение в развитии киноискусства, обусловленное экономическими трудностями, ужесточением тоталитарного режима, усилением культа личности Сталина, жесткой регламентацией кинопроизводства в свете Постановлений ЦК ВКП(б) по вопросам идеологии (1946-1948 гг.)Кинематограф находился в состоянии глубочайшего кризиса.

Шестой период - развитие кино в пятидесятые-шестидесятые годы. Период характеризуется наступлением, так называемой, "оттепели": либерализация, смягчение государства в вопросах руководства духовной сферой, возрастание творческой активности художественной интеллигенции, расширение кинопроизводства, приход новых поколений в кинематограф, В то время активно обновляется и обогащается образный язык экрана и жанрово-стилевая палитра.

Седьмой период - это киноискусство семидесятых - первой половины восьмидесятых годов, Многие кинематографисты разных поколений продолжают работать в традициях предыдущего периода. Перемены начинаются с момента перестройки, начатой М. С. Горбачевым в апреле 1985 года.

Третий раздел курса "История отечественного кино" охватывает постсоветский период его развития: процессы и явления в киноискусстве последних полутора десятилетий двадцатого века (1986-й -1990-е годы). На V съезде Союза кинематографистов СССР(1986), ставшем началом нового периода, бюрократическая централизация кинопроизводства, идеологический контроль процесса творчества и.т.п. системы государственной кинематографии подверглись резкой критике. Этому периоду свойственны черты переходности, неустойчивости. В 1991 году прекратил свое существование СССР и, соответственно, советское многонациональное кино. Реформирующийся российский кинематограф начинает с активной конфронтации с наследием советского кино, его идеологией и его приоритетами. Экран почти безразличен к зрительскому отклику, решает полемические внутрикинематографические задачи, ведет борьбу с прошлым на своей территории. Происходит разгосударствление кинопроизводства и проката. При сохранении определенной государственной поддержки кинематограф в России пытается идти по пути частного и кооперативного предпринимательства. Это оборачивается сначала коротким период "многокартинья" за счет продукции многочисленных кооперативных студий, а затем - общим сокращением кинопроизводства вследствие сокращения государственного финансирования. Со всей остротой встает проблема выживания отечественного кино. Предпринимаются попытки преодолеть производственный и творческий кризис. К концу 1990-х годов появляются признаки возрождения отечественного кинопроизводства. Со второй половины 90-х годов происходит становление продюсерского кинематографа, что привело к смене образной выразительности, традиционной для отечественного фильма. Усилилось влияние других экранных искусств. Явления и тенденции, наблюдаемые в начале нового века, истоки которых уходят в 1990-е годы, еще далеки от завершения, они не стали историей - это сегодняшний и завтрашний день отечественного кино.

Изложенная выше периодизация лежит в основе курса "История отечественного кино", читаемого во ВГИКе, отражена в исследованиях по истории кино.

В своей работе "Кино как объект культурологического исследования." Гожанская выделяет так же 3 раздела в истории отечественного кинематографа, называет их, дает краткую характеристику: "…история становления и теория кино условно разделена на три этапа: 1.классическая теория кино(1915-1945), в ее основе лежит парадигма немого кино. В этот период происходит становление методологии новой науки. 2. современная теория(1945-1972) в основе которой лежат методологические принципы структурализма, формализма и семиотики. Принципиальные вопросы: является ли кино искусством? Главные характеристики, отличительные черты? Кино есть артформа? В чем специфика кинематографа как медиаформы? Происходит выделение следующих кинематографических форм: кинообраз, движение, монтаж, ритм, звук, музыка, вербальный план. Поиск критериев, позволяющих оценить эстетическую и социальную значимость кинематографа, ответов на вопрос о роли зрителя как активного участника кинематографического процесса. 3.ультрасовременная теория( с 1968 по настоящее время) сосредоточена на идеологии кино с позиции:

1) политического модернизма

2) постмодернизма

3) культурологи."

Социокультурным открытием кинематографа можно считать 28 декабря 1985 г, когда состоялся публичный показ люмьеровских фильмов, который "выявил возможность и продемонстрировал определенную перспективность нового вида культурного потребления". Тот день послужил стартом для формирования сферы кинопотребления. Основные исследования в области кинематографа, с точки зрения его общественной значимости, проходят в рамках особенной отрасли социологического знания - социологии кино (не только). Рейтблант дает следующее определение социологии кино – "…научная дисциплина, изучающая...функционирование киноискусства в обществе (закономерности создания, распространения и восприятия фильма), общественную потребность в кино и степень ее реализации". В её рамках исследователи анализируют разнообразные философские, психологические, социологические проблемы социально-кинематографического процесса. Следует отметить работы М. И. Жабского, К. А Тарасова, Ю. У. Фохт-Бабушкина, H.A. Хренова, Л. Д. Рондели, А. Г. Семенюка, А. Н. Шеремета, И. А. Полуэтова, A.B. Серебренникова, С. А. Балкова – ведущих исследователей в этой области. Социология кино включена, берет начало в еще более широкой отрасли - визуальная социология - широкий континуум интересов и проектов, соотносящихся с разнообразными теоретическими основами, это множество программ исследования с разными вариантами ссылок на социологию как на дисциплину.

Социологию кино можно рассматривать в двух смыслах: узком и широком. кино православный институционализация социология

1. В узком смысле социология кино - сфера исследований, целью которых является изучение социально-демографичической структуры кинопублики (пол, возраст, образование, социальное положение), частоты посещения кино, отношения аудитории к определенным фильмам, жанрам, темам и т. д.

2. В широком смысле социология кино - исследование социальных факторов функционирования кино, оказывающих воздействие на его развитие. В этом случае объектом изучения социолога могут быть разные звенья кинематографического процесса - создание, функционирование, восприятие и воздействие кино.

Работы по социологии кино появляются еще в дореволюционной России. Это были публицистические работы. Так же проводятся социологические исследования: в 1912 г. на основе результатов исследования "Санкт-Петербургские ведомости" утверждали, что 75% нищих и бродяг стали таковыми по вине кинематографа"; в 1913 г. в Москве было проведено исследование со школьниками по изучению влияния кинематографии на детское воображение, в нем устанавливалось предпочтение детей: книга или кино; в 1915 г. журнал "Кинематограф" опубликовал результаты киноанкеты, главный вывод заключался в том, что "...за последние полгода детская преступность возросла на 40 - 50%. К числу причин относится и кинематограф. Свое широкое распространение социологический подход в изучении кинематографа получил в 1920-ые годы. Так, например, в "Киножурнале АРК" (АРК - Ассоциация революционной кинематографии) с 1925 г. велась рубрика "Вопросы социологии кино". В период наступления "оттепели" в обществе, за счет высоких темпов развития общественных наук, вопросы социологии киноискусства становятся актуальными.

Большой научный вклад внесли: лаборатория социологических исследований кино Научно-исследовательского кинофотоинститута (НИКОИ); отдел исследования проблем массовой информации и социологии кино Всесоюзного научно-исследовательского института киноискусства (ВНИИК) Госкино СССР; лаборатория "Кино и зритель" Управления кинофикации Исполкома Моссовета и др. научные учреждения. В 1969 г. вышла работа "Кино и зритель", в которой дана характеристика основных групп кинозрителей. В 1970-ых исследования фокусируются на типологии кинозрителя, структуру и динамику зрителя, характере отношения различных социальных групп к киноискусству, мотивы посещения кинотеатров и.т.п. Данными проблемами занимались: С. А. Иосифян, И. Н. Гращенкова, М. И. Жабский, Л. Н. Коган, Н. А. Хренов и др. По определению ведущего социолога кино этого периода Н. А. Хренова, как и всякую науку, науку о кино определяет не только объект, но и предмет. Если относиться к кино как к объекту изучения, то оно может одновременно изучаться, не только историей, теорией культуры, искусствознанием, но и социологией. У этих наук будет один и тот же общий объект - создание, функционирование, восприятие и воздействие кино". В 1980-ые годы социологи уделяют внимание таким вопросам как методики кинообразования в школе, модели эстетического киновоспитания и кинопросвещения. В 1990-е гг. российской социологией кино осваивался новый комплекс проблем: аспекты взаимодействия кинематографии и зрителя; специфика и условия производства кинофильмов в постсоветском пространстве; подготовка творческих кадров; прогнозирование развития российской кинематографии и др. Проведенные в 1995 г. С. А. Иосифяном и В. А. Петровским социологические исследования показали:

во-первых, абсолютное сокращение детьми кинопосещений,

во-вторых, посещаемость кинотеатров, в-третьих, важнейшими причинами снижения посещаемости были высокие цены на билеты (46%) и высокий уровень криминогенности (18%).

Таким образом, вместе с другими исследователями, мы можем выделить три этапа в развитии отечественной социологии кино, которые различаются политическими, экономическими и социокультурными факторами: 1.1910-20-е годы, 2.1960-ые-1980-ые(первая половина), 3. 1980-ые(вторая половина) – 2000-е. И при этом, свое самое интенсивное развитие получила во время второго этапа. Следует сказать, что недостатком социологии кино советского периода являлось отсутствие всестороннего изучения кинопроцесса: предметом исследования было преимущественно кинопотребление. Эмпирические исследования сводились к изучению киноаудитории.

Прежде чем давать характеристику кино как социальному институту, стоит сказать о методологических особенностях исследования кино. Во-первых, для наиболее полного представления о роли кино в жизни общества, нам нужно учитывать не только социальные функции, но и культурологические, иными словами, рассматривать его и как социокультурный институт; обусловлено это, в первую очередь тем, что помимо функционирования в обществе в качестве самостоятельного социального института, также является частью культурной системы. Во-вторых, необходимо не упускать из внимания тот факт, что продукт кинематографического процесса - кинозрелище, фильм, оказывает влияние на сознание публики, а в особых случаях и на подсознание (в тех случаях, когда кино включено в процесс первичной социализации, но об этом речь пойдет позднее). В-третьих, кино как искусство, тоже обладает некоторыми особенностями: в отличие от других видов искусства имеет особый язык(образный). Художник на картине иллюстрирует мировоззрение путем создания зрительных образов, которые при переносе на холст обрастают его индивидуальными, внутренними образами, создаваемые в голове. Композитор, желающий через последовательность звуков, сложенных в определенном порядке и согласованных между собой, донести до слушателя некую идею, настроение или др., будет опять же моделировать образы внутри себя самого и выражать их с сконструированной им самим системе. В кино же, режиссер имеет дело с реальными образами, которым с помощью особых приемов, придает нужное значение. Они непосредственно связаны с восприятием, это образы вне представления, образы-аффекты, порождающие ситуацию присутствия вне подмены реальности. Кино обладает последовательностью, т.е. имеет не только пространственный, но и временной характер. Нельзя упускать из вида и тот факт, что изначально кино появляется как техническое чудо, а не как полноправный вид искусства.(сказано ранее).

Определение социального института кино мы можем встретить в работах М. И. Жабского – доктор социологических наук, заведующий отделом социологии экранных искусств НИИ киноискусства- который дает его как "социальное пространство, где протекает разновидность профессиональной художественной деятельности, локализуется мощный пласт культурно-досуговой деятельности, осуществляются важные процессы социализации индивида, ведется определенная промышленно-техническая и коммерческая работа". Там же, он приводит мнение американского социолога Р. Кенинга о социальных функциях кинематографа: "чутко улавливать, придавать образное и вербальное выражение, впервые закреплять образующиеся в процессе социальных изменений настроения и ожидания, колебания повседневной морали"

Кинематограф тесно связан с взаимодействием сфер производства кинофильмов и их зрительского потребления, распространения фильмов, что немало важно в вопросах о функциях кино как социального института. Они зависят от запросов и возможностей, находящихся на стыке этих сфер, определяются их взаимодействием, которое осуществляется за счет конкретных видов деятельности; однако, и сами функции управляют взаимодействием сфер. Каждый вид деятельности, обуславливающей кооперацию сфер производящей фильмы и распространяющих их, будет связан с несколькими функциями кинематографа. Субъкты института кино в таком случае будут представлены субъктами такой деятельности: теми, кто создает фильм, распространяет и хранит его, транслирует и смотрит; или, другими словами режиссер и др. участники кинопроизводства; организации по тиражу и сохранности фильма; кинотеатры и др. места показов; кинопублика. За счет их работы и выполняются закрепленные за институтом функции.

В вопросах о социальном функционировании кино, очень важным является то, что оно всегда происходит в четко зафиксированных пространственных и временных границах. А взаимодействие фильма и публики строится не на основе передачи и приема (усвоения) информации, а на основе сопереживания, активного включения зрителя в экранный мир, в чем проявляется его принадлежность к виду искусства. Ведь любой вид произведения искусства контактирует с человеком через его чувства и эмоции.

Фильм внутри себя всегда несет ценности, которые можно представить в виде "пирамиды", которая будет иметь четыре измерения:

1.  Художественно-эстетическая ценность; т.е. уровень(профессиональный) фильма, его вклад в развитие искусства. Показателем ценности выступают эстетическое наслаждение зрителя, его способность понимать язык кино, ценить художественное качество фильма и.т.д.

2.  Идеологическая ценность; проявляется в том вкладе, который вносит кино в развитие общественного сознания, отсюда предстает как фактор социализации индивида.

3.  Социальная (в узком смысле) ценность; способность кинопроизведения выполнять частные социальные функции по отношению к зрителю: эстетическую, познавательную, развлекательную, воспитательную и.т.д.

4.  Коммерческая ценность (коммуникативность фильма); Возникает при переходе к рынку. Зависит от его "смотрибельности", структурно-эстетических и социально-функциональных свойств кино.

В системе общественных отношений фильм выступает одновременно как фактор художественный, социальный, идеологический и производственно-экономический. Так выделяют основные функции кинематографа в общественной жизни:

"художественно-эстетическая – вклад в развитие профессиональной кинокультуры;

социальная – способность фильма содействовать развитию человека, в широком диапазоне его социальных проявлений, выступающего в роли зрителя; идеологическая – развитие массового, или шире – общественного сознания;

коммуникативная – выступает направляющим коэффициентом на определение идеологическую и социальную полезности фильма.

Когда мы изучаем социальные функции кинематографа, нам следует быть очень внимательными, ведь существует опасность подмены целого частью, например понимания их как производного всего лишь от идейно-художественных достоинств фильма. Следовательно имеет рассмотрение функций кинематографа с двух сторон: как его социального предназначения( приобретает при взаимодействии его свойств с особенностями воздействуемого объекта) и как его социальных последствий( выступают в виде изменения характеристик соответствующего объекта(киноаудитории).

Публика в процессе кинотворчества выступает в качестве предпосылки превращения его продукта в общественное явления, следовательно, обуславливает вообще существование кинематографа в роли социального института, влияет на его развитие. Можно сказать, что публика создает кино, где слово "создает" можно употребить как в переносном, так и в прямом его значении. В переносном – например, когда фильм, с точки зрения критиков не заслуживает внимания, несмотря на это, собирает большие кассовые сборы, становится популярным; в прямом - когда проблема, поднятая в продукте кинотворчества взята из действительности, осмыслена и перенесена на экран.

Но как зритель оказывает свое воздействие на кинематограф, так и кино формирует свою аудиторию, ее зрительскую потребность, оказываясь предметом восприятия. Приобретенный в раннем возрасте зрительский опыт, определяет интерес к кино, направленность художественных вкусов зрелой личности. Следовательно, можно сказать, что кинематограф выполняет функцию первичной социализации. М. И. Жабский, разговаривая на эту же тему, обуславливает функцию кинематографа - первичной социализации, следующим образом: "...по итогам социологического опроса проведенного в Свердловской области в 1994 г. Первое место в учительском табели о рангах" охватывающей 14 целевых установок...заняло стремление помочь учащимся раскрывать и развивать свои способности. Но надо ли доказывать, что и киноискусство в рамках своих возможностей развивает творческий потенциал, воображение юной личности? Второе место в списке заняло формирование самостоятельности, инициативы и критического мышления. Аналогичную работу выполняет и киноискусство, демонстрируя сегодня индивидуалистскую этику социального поведения. Третье место занимает желание научить ребят общаться, сопереживать. Киноэкран, со своей стороны, демонстрирует образцы коммуникативного поведения, а зрительское сопереживание герою – важнейшая составляющая киновосприятия.