Культура Китая
Происхождение и история развития театра.
Начало становления традиции светского театра приходится на ханьскую эпоху. По сообщению письменных источников, в столице ханьской империи имелись специальные сооружения для представления «ста игр», а в ее пригородах — просторные арены с тремя видами мест для зрителей. Под «сто играми» имеются в виду разного рода зрелища, включая представления танцоров, музыкантов и акробатов. Известно, что уже в ханьскую эпоху существовали технические возможности для проведения сложных представлений с устройством, например, процессии с колесницами, и осуществления профессиональных сценических трюков и трансформаций: напускания на сцену тумана и снега, превращения на глазах зрителей одних животных в других. Однако эволюция театрального искусства в эту эпоху еще не привела к возникновению собственно драматургии и зрелых форм театра, сопоставимых с античными.
В танскую эпоху уличные театрализованные представления стали неотъемлемой частью городской культуры. Для этого времени насчитывается уже несколько относительно самостоятельных видов театрализованных представлений: песенно-танцевальные, песенно-игровые, диалогические сценки, синтетические представления, включавшие в себя музицирование, танец, диалог и сценическую игру, а также кукольный театр. Как и в средневековой Европе, особой популярностью у городского зрителя пользовались фарсовые сценки, разыгрываемые обычно двумя актерами, между которыми разворачивался политический диалог-импровизация, по ходу которого высмеивались столичные сановники, заканчивавшийся шутовской потасовкой.
Однако появление в Китае подлинных драмы и театрального искусства состоялось только в юаньскую эпоху, что вновь объясняется воздействием внешних по отношению к самой театральной традиции факторов. Эпицентром театральной жизни страны в юаньскую эпоху стал район Пекина, где и сложилась так называемая «северная драма» — цзацзюй. На Юге Китая существовала самостоятельная театральная традиция — «южная драма», нанъсюй, которая сложилась в районе г. Ханчжоу, бывшего, напомним, столицей Южной Сун. Между этими двумя направлениями китайского театрального искусства имелись заметные различия.
Во-первых, «северная драма» носит явные следы чужеземного влияния, в особенности театрально-музыкального искусства Индии и Персии.
Во-вторых, в «южной драме» вокальные партии могли исполнять все персонажи, а в « северной» — только главные действующие лица.
В-третьих, структура «южной драмы» не знала ограничений, тогда как «северная» обязательно состояла из пролога и четырех актов.
Тем не менее оба драматических направления представляли собой зрелую театральную форму с соединением прежде относительно самостоятельных музыкально-танцевальных элементов и разрозненных сценок в слитное сценическое действие, имевшее сквозную драматургическую линию.
"Южная драма" как стиль национального театрального искусства просуществовала недолго и, придя в упадок уже в юаньскую эпоху, возродилась в XV - XVI вв., но в иной форме. Ее сценическое богатство частично пропало, а частично было усвоено «северной драмой», которая и полагается ведущим представителем всего традиционного китайского театрального искусства. Относящиеся к «северной драме» собственно драматические произведения принимаются в Китае за эталонные образцы местной драмы как литературного рода, что находит отражение в их общем терминологическом обозначении — "юаньская классическая драмa".
Для юаньской эпохи известны в общей сложности имена 158 драматургов, создавших не менее 733 пьес, из которых полностью сохранились 170 произведений и 44 — в фрагментах. Их содержание чрезвычайно многогранно: для юаньской драмы выделяют до 12 типов сюжетов, в том числе пьесы о человеческих чувствах, бытовые пьесы, пьесы на исторические и религиозные сюжеты, детективно-юридические пьесы. Однако, несмотря на подобное разнообразие тем и сюжетов, юаньская драма обладает рядом стандартных для нее художественно-композиционных особенностей.
В целом изучение литературно-художественного наследия Китая и его театральной традиции в очередной раз и на материале конкретных примеров убеждает в слитности и органическом единстве всей китайской культуры и в подчиненности различных ее феноменов и явлений общим историко-культурным закономерностям.
Декоративно-прикладное искусство Китая.
Декоративно-прикладное искусство Китая представлено множеством различных ремесел, локальных промыслов и техник. Однако наиболее представительными его разновидностями справедливо считаются лаковое, шелкоткацкое и фарфоровое производство.
Китайские лаки.
Лак является одним из древнейших производств Китая: фрагменты изделий с лаковой поверхностью обнаружены среди неолитических археологических материалов. Разного типа предметы — посуда, предметы быта, похоронные принадлежности (гробы) — изготовлялись в иньскую эпоху, причем в различных техниках.
Лак — вещество органического происхождения, получаемое из сока специфической китайской разновидности деревьев семейства анакардиевых (сумак, или шмак). Эти деревья растут в горах на высоте от 900 до 2000 м над уровнем моря и на территории большей части Китая. На сегодняшний день в КНР насчитывается 161 лакодобывающих и лаковоспроизводящих центров. Тем не менее, в древности лаковое производство развивалось преимущественно на Юге, в первую очередь в царстве Чу.
Технология приготовления лака включает в себя сбор сока «лакового дерева» (осуществляется почти точно так же, как сбор каучука на плантациях каучуковых деревьев), его обработку и добавление в него красителей, получаемых из минеральных веществ — киновари, кальция, марганца, железа, мышьяка (для желто-золотистого цвета). Лак обладает уникальными природными свойствами: покрытые им изделия долговечны, тверды, прочны, не боятся кислот и щелочей, выдерживают температуру до 200 - 250 градусов и водонепроницаемы. Лак может наноситься на самые разные основы: металлическую, деревянную, шелковую и бумажную и использоваться для покрытия различных типов и категорий изделий — от кухонной утвари до боевого снаряжения (щиты, ножны для мечей, колчаны для стрел). Он также широко используется в интерьере и архитектуре (покрытие внешних архитектурных деталей — карнизов, дверных створок, колонн).
По технологии производства и особенностям декорировки лак подразделяется на три главных разновидности: расписной, резной и инкрустированный. Расписной лак — это роспись, выполненная лаковыми красками и покрытая бесцветным лаком. Резной лак — резьба по лаку, точнее по его слоям, которые один за другим наносятся на основу в количестве от 38 до 200. Резной лак обычно бывает красного цвета, однако и он допускает изготовление полихромных изделий: на основу наносятся слои разного цвета, а затем резьба ведется с учетом открывающихся слоев
Инкрустированный лак изготовляется почти точно так же, как и резной, т. е. путем резьбы по лаковым слоям. Но затем образовавшиеся пустоты заполняются другими материалами. Особо ценились в Китае с художественно-эстетической точки зрения изделия с инкрустацией из перламутра и яичной скорлупы. В технике инкрустированного лака тоже могут изготовляться различные типы и категории изделий. Особенно широко она применялась в мебельном деле. С XVIII в. наблюдается смешение в одном изделии разных техник: например, красный резной лак с инкрустацией или инкрустированный лак, дополненный росписями. Главным центром по изготовлению инкрустированного лака по-прежнему остается южнокитайская провинция Фуцзянь.
Шелкоткацкое производство.
Шелководство и шелкоткачество, изобретение которых приписывается традицией божественным персонажам (в частности, супруге Желтого императора), тоже были уже известны, судя по археологическим материалам, неолитическому населению Китая. Особой масштабности и технологического совершенства шелкоткачество достигло в ханьскую эпоху. При Тан оно претерпело значительные изменения в связи с заимствованием технологических процессов от тюркоязычных народов, а также поступлением в Китай ранее неизвестных там красителей. Многие типы китайских шелков, например атлас и парча, появились именно в VII - VIII вв.
Шелковое производство состоит из трех самостоятельных промыслов: шелководство, получение и обработка нитей и шелкоткачество.
В зависимости от частоты и характера плетения горизонтальных и продольных нитей все шелковые ткани подразделяются на два типа — основные и уточные. Кроме указанного подразделения, для китайских шелков существует еще несколько типологий: по характеру исходных материалов (из шелка-сырца или обработанных и окрашенных нитей, в первом случае обрабатывается и окрашивается уже готовая ткань); по толщине нитей и их средней плотности; по типу орнаментации и цветовой гамме — гладкие (газ, репс, тафта, атлас, бархат), узорные (с узорами образованными сменой переплетений — узорный газ, камчатые ткани), полихромные (многоцветные) с мелкоузорным, крупноузорным, тканым и рельефным узорами. К последней разновидности китайских шелков относится знаменитый «резаный шелк» (кэ сы) — ткань, выполненная в технике, близкой к европейским гобеленам.
Фарфор
Слово «фарфор»— персидского происхождения и означает на языке фарси «императорский». Такое название как нельзя лучше соответствует характеру отношения к китайскому фарфору за пределами Китая. В средневековой Европе случайно попавшие туда фарфоровые безделушки почитались в качестве драгоценных реликвий. В самом же Китае фарфор являлся не более как одной из разновидностей местной керамики: его оригинальное терминологическое обозначение — «глазированная каолиновая глина».
В настоящее время китайскую каолиновую керамику принято подразделять на две самостоятельных разновидности: собственно фарфор и «каменная» керамика. Собственно фарфор, во-первых, состоит из двух природных материалов — каолиновой глины (термин происходит от топонима Гаолин, досл. «высокий холм» —название местности в пров. Цзянси, где и находились основные залежи таких глин) и «фарфорового камня» — специфической породы вулканического происхождения, представляющей собой разновидность полевого шпата в соединении с белой слюдой. И, во-вторых, требует температуру обжига не менее 1350 градусов. Только при такой температуре происходит трансформация физической структуры исходной массы, и она становится стекловидной, просвечивающей и водонепроницаемой. В случае употребления плохо очищенной каолиновой глины, ее смешение с другими материалами (например, песком) и меньшей температуры обжига получается «каменная» керамика. Собственно фарфор появился в Китае только в VII в.
Каолиновая глина стала употребляться в китайском гончарном деле еще в иньскую эпоху: так называемый «иньский фарфор» — изделия из керамической массы с добавлением в нее мелкоистолченного кварца или песка и прошедшие обжиг предположительно при температуре от 1050 до 1150 градусов.
Кроме посуды, декоративных предметов и миниатюрной пластики, китайский фарфор, как и лак, представлен различными типами и категориями других и значительно более масштабных изделий. Из фарфора изготовлялись предметы мебели (китайские бочкообразные табуретки), спальные принадлежности (бочкообразные изголовья, служившие китайцам подушками), архитектурные детали. В Нанкине была изготовлена натуральная фарфоровая пагода (разрушена во время Тайпинского восстания), а в Пекине, в императорской резиденции имелась ладья-павильон, сделанная из фарфора.
Декоративно-прикладное искусство представляет собой на первый взгляд самостоятельную традицию, прямо не связанную с общекультурным субстратом. Но такое впечатление ошибочно. Хотя расположение мест производства фарфора, шелка, лака было обусловлено естественно-географическими условиями (климат, залежи исходных материалов и произрастание соответствующих пород деревьев), интенсивность развития этих производств и их художественные особенности определялись именно историко-культурными факторами. Кроме того, декоративно-прикладное искусство вобрало в себя весь художественный опыт Китая: роспись на фарфоре, узоры на тканях, резьба по лаку, миниатюрная пластика, выполненная в любых материалах, — все они воспроизводят собою универсальные для культуры китайской цивилизации образно-символические ряды. Поэтому каждое изделие декоративно-прикладного искусства выступает полноценным представителем национального культурного богатства.
Художественная литература
Поэтическо-песенное творчество зародилось в Китае в глубокой древности. Первым сборником песен была книга «Шицзин» («Книга песен»), в которой собрано 305 песен, получивших распространение в период 11 — 6 вв. до н.э. Особенно замечателен раздел «Гофэн» (Национальный стиль), в котором фигурируют песни,
«Золотым веком» древнекитайской поэзии по праву считается Танская эпоха. Стихосложение и декламация стихов прочно вошли в быт как императорского окружения и чиновничьих кругов, так и посетителей ресторанов и веселых домов. Бывали случаи, когда на экзаменах на звание, открывавшее путь к казенной карьере, отдавали предпочтение тому из претендентов, кто сумел написать хорошие стихи, хотя и показал скверный результат в воспроизведении по памяти канонических книг. Танская эпоха дала миру большую плеяду талантливых поэтов, в Полном собрании танской поэзии собраны стихи 2200 с лишним авторов — всего 48900 произведений. Наибольшей известностью среди них пользуются Ли Бо. прозванный «богом поэзии» и Ду Фу, которого называли «святым от поэзии». В стихах Ли Бо, проникнутых высокой романтикой, отразилась его свободолюбивая, не признающая никаких препонов, натура, он звал к уходу от приземленности мирской жизни. В противоположность ему Ду Фу близко к сердцу принимал страдания простых людей, выступал обличителем социальных пороков. Ли Бо считается представителем романтического направления в поэзии, а Ду Фу — представителем реализма.
Вслед за танской поэзией идут сунские напевы «цы». «Цы» ведут свое начало от городских народных песен. Сохранив мелодию, поэты стали писать на нее слова. Поэтому в жанре «цы» существует множество «мотивов», отличающихся своеобразной ритмикой. Широкое распространение получило творчество по «заполнению» мелодий «цы» словами. Причем в художественном отношении «цы» постепенно достигли высокого уровня. Среди поэтов жанра «цы» большого мастерства достигли Су Ши, Син Цицзы, поэтесса Ли Цинчжао и поэт Люй Юн. Су Ши и Син Цицзы положили начало возвышенному стилю, преисполненному пафоса, а Ли Цинчжао иЛюй Юн дали блестящие образцы изящных лирических «цы». Сунские цы по праву ставят в один ряд с танской поэзией, взятые вместе они составляют наивысшее проявление китайского поэтического таланта.
Образованные китайцы чрезвычайно высоко ставят поэзию, считая, что она облагораживающе воздействует на душу человека. И в наши дни вряд ли найдется образованный китаец, не сумеющий прочитать на память кого-нибудь из древнекитайских поэтов.
В отличие от западных поэтов в произведениях древнекитайских поэтов меньше экспрессии, они более сдержанны в выражении эмоций, не в манере китайских поэтов неприкрыто обнажать свои чувства, они предпочитают иносказательную форму, намек. Эта манера отличает не только поэзию, но и другие виды искусства, например, живопись. Хорошим считается стихотворное произведение, в котором «в ограниченном наборе слов кроется безграничие мысли». Нередко поэты прибегали к иносказательной форме, подменяя подлинных героев посторонними образами и предоставляя читателю «расшифровывать» глубоко спрятанную мысль. В целом китайской поэзии присущи лаконизм (чему способствует специфика китайской иероглифической письменности), строгий отбор лексики, прием иносказания, соблюдение рифмы и ритма. Эти особенности делают древнекитайскую поэзию весьма трудной для перевода на иностранные языки.
Говоря в целом, в центре внимания китайских писателей и поэтов были политические и этико-философские темы, это обстоятельство связано с традиционным взглядом на поэзию как на средство духовного воспитания. Кроме того, на поэтов и художников большое влияние оказали даосские представления, превозносившие свободу духа и насаждавшие культ природы. Недаром значительная часть произведений литературы и искусства созданы на тему природы.
Цирковое искусство в современном Китае
После образования Китайской Народной Республики традиционным искусствам стало уделяться большое внимание. Новую жизнь получила и акробатика. Теперь артистам была гарантирована работа, их общественное положение значительно улучшилось. Уличные актеры были допущены в театры, а акробатика обрела статус сценического искусства.
В 1950 г. была образована первая государственная Китайская акробатическая труппа. Вскоре после этого аналогичные труппы стали создаваться в крупных городах и провинциях: Шанхае, Чунчине, Гуанчжоу, Шэньяне, Ухане. К концу 1984 г. в Китае насчитывалось более 130 крупных акробатических трупп, которые включали около 16 тыс. артистов и рабочих сцены. Они возрождали традиционную акробатику, создавали новые трюки, готовили молодое поколение акробатов и обменивались мастерством с зарубежными коллегами. Помимо профессиональных, существуют также непрофессиональные, или любительские, объединения, создаваемые на фабриках и в сельской местности. Руководство такими объединениями осуществляется актерами, ушедшими на пенсию, и профессиональными акробатическими труппами, которые вносят свой вклад в воспитание будущих профессионалов.
В своем искусстве акробаты соединили ритмы танца, гимнастические приемы с чисто акробатическими трюками. Существенные изменения были внесены в музыкальное сопровождение и оформление сцены. К 1961 г. количество представляемых номеров возросло с нескольких десятков до двухсот. Жонглеры и фокусники изобрели множество новых трюков. Традиционное "искусство на канате" превратилось в технически сложное и опасное балансирование на высоко натянутой проволоке. Сальто вперед 50-х гг. развилось до сальто назад, поворота в прыжке на 360 градусов и т.д. Популярный номер с пятью столами, ранее исполнявшийся одним акробатом на 5 поставленных друг на друга столах, стал исполняться многими акробатами на сооружении, состоящем из 7-10 перевернутых стульев. Подобного рода номера сейчас выглядят следующим образом: один человек делает стойку на колонне из стульев, которая окружена группой людей, делающих стойки на двойных колоннах из стульев. Если ранее номер с вращающимися на шестах тарелками исполнялся с 4-6 предметами, то теперь акробаты могут вращать от 12 до 14 тарелок, одновременно исполняя сальто вперед.
В первые годы существования КНР насчитывалось около 30 видов звукоподражания, в настоящее время их количество возросло до ста. Сун Тай, Чжоу Чжичэн и другие мастера воспроизводят не только голоса множества птиц и насекомых, но и звуки ветра, волн, шум толпы, военных учений, звучание музыкальных инструментов, звон оружия, шум идущего поезда. Их искусство значительно расширило возможности звукоподражания.
Акробаты имеют свою профессиональную организацию - Китайскую акробатическую ассоциацию, которая была организована в 1981 г. Это добровольное объединение содействует проведению представлений, профессиональной подготовке и творческому обмену с другими странами. Ассоциация издает специальную литературу по акробатике и фокусам.
За последние 30 лет китайские акробатические труппы побывали более чем в 100 странах мира, их наиболее выдающиеся номера были удостоены наград. В период с 1981 по 1985 г. представители Китая завоевали 13 золотых медалей, 2 приза "Золотой Джокер", приз "Серебряный Джокер", приз "Башня Черного озера" и получили звание "команды мирового класса" на международном конкурсе цирковых артистов. На международных цирковых состязаниях в Париже китайские акробаты выиграли 5 самых престижных золотых медалей, т.н. Президентские призы.